FOKALIZACJA (fr. focalisation, ang. focalization, niem. Fokussierung, ros. фокализация – „ogniskowanie, skupianie”) – kategoria narratologiczna, dotycząca wewnątrztekstowej perspektywy, w ramach której przedstawiane są elementy fabuły w danym utworze narracyjnym lub w jego fragmencie. Pojęcie wprowadził do literaturoznawstwa Gérard Genette w 1972 roku, a jego koncepcja była następnie rozwijana, reinterpretowana i adaptowana na grunt innych sztuk. Spośród licznych prób określenia zakresu znaczeniowego fokalizacji, kluczowe znaczenie mają propozycje Genette`a oraz Mieke Bal:

1.wg Genette`a, fokalizacja dotyczy relacji pomiędzy narratorem a bohaterem i oznacza chwyty narracyjne polegające na ograniczeniu potencjalnej wszechwiedzy narratora i zdeterminowaniu jej przez zasób wiedzy i percepcyjne doświadczenia bohatera lub przez dane pochodzące z czysto zewnętrznej obserwacji jego zachowań;

2.wg Bal, fokalizacja to relacja pomiędzy podmiotem percepcji (tzw. fokalizatorem) a jej przedmiotem; Bal przyjmuje, że fokalizacja nieustannie towarzyszy narracji, a fokalizator może być zarówno ekstra-, jak i intradiegetyczny.

 

1. Koncepcja Gérarda Genette`a, kontynuacje, polemiki

Tworząc pojęcie fokalizacji, Genette chciał zwrócić uwagę na to, że narracja (nie tylko pierwszoosobowa) często przedstawiana jest z perspektywy jednego z bohaterów i należy zawsze odróżniać podmiot wypowiadający (narratora) od podmiotu, którego percepcja jest werbalizowana (Genette 1980). Fokalizacja pokrewna jest kategorii „punktu widzenia”, która jednak, zdaniem Genette`a, ignorowała powyższą dystynkcję. Genette chciał ponadto uniknąć wizualnych konotacji, związanych z nazwą „punkt widzenia”, co jednak niezupełnie mu się udało: francuskie słowo „focale” oznacza ogniskową układu optycznego i również kojarzy się ze zmysłem wzroku. Badacz wyróżnił trzy typy fokalizacji:

– zerową (narracja niesfokalizowana): narrator nie ogranicza się do percepcji i świadomości bohatera, manifestuje pewną nadwyżkę wiedzy (N>B) – to sytuacja charakterystyczna m.in. dla powieści z narratorem wszechwiedzącym;

– wewnętrzną: narrator przyjmuje perspektywę bohatera, ogranicza się do jego stanu świadomości lub/i doświadczeń psychosomatycznych (N=B, przy czym podkreślić trzeba, że równość ta nie dotyczy tożsamości personalnej);

– zewnętrzną: narrator wiedzę o bohaterze czerpie wyłącznie z zewnętrznych przejawów jego zachowania (N<B), tak jak ma to miejsce w literaturze behawiorystycznej.

Genette zaznacza, że powyższe typy fokalizacji mogą zmieniać się w ramach jednego tekstu. W podziale tym badacz nie wyróżnia narracji pierwszoosobowej, ponieważ może być ona fokalizowana na różne sposoby. Narrator pierwszoosobowy opowiada niemal zawsze z pewnego dystansu czasowego, dlatego wie więcej niż wtedy, kiedy był bohaterem wydarzeń. Może tę nadwyżkę wiedzy manifestować (fokalizacja zerowa) lub odwrotnie: odtwarzać i werbalizować swoją niegdysiejszą percepcję/świadomość z czasu, kiedy opisywane wydarzenia miały miejsce (fokalizacja wewnętrzna, np. kiedy narrator opisując swoje dzieciństwo przyjmuje perspektywę dziecka, choć w chwili opowiadania jest dorosłym człowiekiem). Narracja pierwszoosobowa niemal a priori zakłada ograniczoną wiedzę narratora, dlatego nazwana została później przez Genette`a „prefokalizacją” (Genette 1988:78).

Zaproponowana przez Genette`a typologia wzbudziła wiele kontrowersji. Biorąc pod uwagę, że podczas „fokalizacji zerowej” narrator ma nieograniczone możliwości regulowania informacji narracyjnej, William Nelles proponuje zmienić jej nazwę na „fokalizację swobodną” (free focalization; Nelles 1990:369). Także Mieke Bal uważa, że zerowy stopień fokalizacji nie istnieje, bowiem tekst zawsze prezentowany jest z czyjejś perspektywy. Z podziału fokalizacji na trzy różne typy rezygnuje Magdalena Rembowska-Płuciennik, przedstawicielka kognitywistycznej teorii narracji, uznając, że dystans pomiędzy narratorem i bohaterem jest zmienny, a istotą fokalizacji jest nieustanne przekraczanie pola percepcji każdego z nich. Rembowska-Płuciennik czyni przedmiotem swoich badań tzw. fokalizację zmysłową, którą definiuje jako „środek płynnego przechodzenia od narratorskiej sytuacji percepcyjnej do sytuacji percepcyjnej postaci” (Rembowska-Płuciennik 2006:56). Często trudno znaleźć wyraźną granicę pomiędzy fokalizacją wewnętrzną a fokalizacją zerową, ponieważ zmysłowe doznania bohatera są konceptualizowane przez narratora, a ich perspektywy nakładają się na siebie. Za przykład sytuacji narracyjnej tego typu posłużyć może fragment powieści, opowiadającej o przeżyciach alkoholika:

 

Tak jak ryba wypływa z głębi na powierzchnię jasnego powietrza i do słońca, tak on prosto ze śmiertelnej pustki dopływał do świadomości i do świata bielszego ze wszystkich, jakie kiedykolwiek widział. Światło dzienne było oślepiające. (Charles Jackson, Stracony weekend, tłum. Beata Świerczewska, Warszawa 2007, s. 143)

 

W koncepcji Rembowskiej-Płuciennik, fokalizację różni od „punktu widzenia” przede wszystkim to, że dotyczy ona nie tylko samej psychiki bohatera, lecz także jego doświadczeń psychosomatycznych, związanych ze wzrokiem, słuchem, dotykiem, węchem i smakiem.

2. Koncepcja Mieke Bal oraz jej kontynuacje

Koncepcję fokalizacji radykalnie przeformułowała Bal, w odróżnieniu od Genette`a kładąc nacisk nie tyle na ekonomię wiedzy w relacjach narrator-bohater, ile na akty percepcyjne, które, jej zdaniem, nieustannie towarzyszą narracji: wydarzenia fabularne nie tylko są opowiadane, lecz także „postrzegane” w określony sposób (Bal 2012). Badaczka wydziela osobną instancję, tzw. fokalizatora, podmiot percypujący, „punkt, z którego widziane są elementy w tekście”. Fokalizator może być albo zewnętrzny (kiedy nie należy do świata przedstawionego, wówczas nazywany jest „narratorem-fokalizatorem”), albo wewnętrzny (zazwyczaj jedna z postaci, ale nie zawsze – w Żaluzji Robbe-Grilleta wszystkie wydarzenia percypowane są przez podmiot znajdujący się wewnątrz świata przedstawionego, ale nie dający się jednoznacznie utożsamić z żadną z postaci; Bal 2012:29). Podział ten, oparty na kryterium ekstra- lub intradiegetycznej pozycji fokalizatora, nie pokrywa się z klasyfikacją Genette`a. Trzeba także pamiętać, że francuski badacz w ogóle nie dopuszczał możliwości, by fokalizatorem mogła być postać i nie uważał, że fokalizacja zawsze towarzyszy narracji. Dla Bal przykładowe zdanie:

 

Michele widziała, że Mary uczestniczy w rajdzie.

 

fokalizowane jest podwójnie: Michele (fokalizator wewnętrzny) percypuje Mary (przedmiot fokalizacji), a całe wydarzenie jest także „postrzegane”, tzn. ujmowane z określonej perspektywy przez fokalizatora zewnętrznego.

Często zdarza się, że w danym momencie pewne elementy są fokalizowane zewnętrznie, a inne wewnętrznie. Zwróciła na to uwagę Shlomith Rimmon-Kennan, która – inspirując się teorią → punktu widzenia Borisa Uspienskiego – wydzieliła kilka aspektów fokalizacji (Rimmon-Kennan 2002):

– percepcyjny: przestrzeń, czas (Fokalizator Zewnętrzny: spojrzenie „panoramiczne”, wgląd w przeszłość, teraźniejszość i przyszłość; Fokalizator Wewnętrzny: spojrzenie zdeterminowane ograniczonym polem widzenia, synchroniczność wobec czasu wydarzeń fabularnych);

– psychologiczny: myśli, emocje (FZ: nieograniczona wiedza, brak zaangażowania emocjonalnego; FW: ograniczona wiedza, zaangażowanie emocjonalne);

– ideologiczny (FZ: ocena bohaterów z jednej dominującej perspektywy ideologicznej; FW: polifonia, wewnętrzne racje bohaterów).

 

Wszystkie te płaszczyzny mogą mieć jednego fokalizatora, ale fokalizatorzy mogą być też różni, wchodzić ze sobą w rozmaite relacje. Np. podczas ironicznych użyć mowy pozornie zależnej, tekst fokalizowany wewnętrznie pod względem psychologii, może być fokalizowany zewnętrznie pod względem ideologii:

 

W pokoju nie ma światła elektrycznego. Aleksy Maksymowicz czekał: uważał się za stróża u bram przyszłości. Zaraz zjawi się geniusz, pokoje wypełnią się światłem i w sztuce rozpocznie się nowe życie. (fragment eseju Wiktora Szkłowskiego O Gorkim i o sztuce przyszłości, cyt. za: Mitosek 2013:76)

 

Fokalizacja często charakteryzowana bywa przy użyciu takich słów, jak „perspektywa” czy „punkt widzenia”, jednak mają one zazwyczaj znaczenie metaforyczne, odsyłają do stanu świadomości lub/i (w zależności od ujęcia) doświadczeń sensualnych. Związki fokalizacji z wizualnością uważa się jednak za bardzo silne, w dużym stopniu za sprawą koncepcji Mieke Bal. Jak zauważa Wojciech Michera, modyfikacja zaproponowana przez Bal nie stanowi jedynie drobnej korekty kategorii Genette`a, ale jest punktem wyjścia do wyodrębnienia dynamicznego aspektu narracji, pośredniczącego między abstrakcyjną fabułą a gotowym, zwerbalizowanym tekstem (Michera 2010:118-119). Próbując opisać niewerbalny poziom narracji, badaczka odwołuje się do kategorii obrazowych: na etapie fokalizacji fabuła nabiera pewnej przestrzenności, pojawiają się w niej dane sensualne (przede wszystkim wzrokowe, ale nie tylko), które konkretyzują treść tekstu. Problem polega na tym, że w odniesieniu do literatury kategorie wizualne muszą opierać się do pewnego stopnia na metaforze, ponieważ wszelkie dane zmysłowe przywoływane są w tekście za pomocą słowa. Badaczce zarzucano często przykładanie niewystarczającej wagi do materiału językowego.

3. Fokalizacja w filmie

Kategoria fokalizacji z powodzeniem daje się natomiast zastosować w sztukach wizualnych, takich jak kino czy komiks. O ile w literaturze fokalizacja jest do pewnego stopnia abstrakcyjna, w filmie staje się eksplicytna, ponieważ akcja nieustannie pokazywana jest przez kamerę z określonego punktu widzenia. Kamera może przyjmować perspektywę, której nie sposób przypisać żadnej z postaci (fokalizacja zewnętrzna) lub też oddawać pole widzenia jednego z bohaterów (w ujęciach subiektywnych, fokalizacja wewnętrzna). O konsekwentnej fokalizacji wewnętrznej można mówić tylko w wypadku, kiedy cały film przedstawiony jest za pomocą kamery subiektywnej lub gdy wizja stanowi treść snu lub marzenia bohatera (Deleyto 1991). Bardzo często dochodzi jednak do podwójnej fokalizacji: np. w sytuacji, kiedy kamera usytuowana jest za plecami bohatera, widzimy zarówno jego perspektywę, jak i punkt widzenia „kogoś” (fokalizatora zewnętrznego lub innego fokalizatora wewnętrznego), kto swoim spojrzeniem obejmuje ramy całego kadru. Wielość różnych signifiants współtworzących język audiowizualny sprawia, że mogą w nim zachodzić także inne rodzaje fokalizacji, związane nie tylko z punktem widzenia, lecz także z oświetleniem, barwą, dźwiękiem, etc. Czasem fokalizacja wewnętrzna i zewnętrzna występują równocześnie, ale są od siebie względnie niezależne, co daje się zaobserwować chociażby na przykładzie filmu Andrzeja Jakimowskiego Imagine. Jako że bohaterami są ludzie niewidomi, a film nie opowiada o ich snach ani marzeniach, lecz o realnej rzeczywistości, trzeba przyjąć, że wizualna strona Imagine jest efektem fokalizacji zewnętrznej. Równocześnie jednak wyjątkowo silnie została wyeksponowana audialna strona przedstawianych wydarzeń, co może być wynikiem fokalizacji wewnętrznej: bohaterowie percypują świat głównie przy użyciu zmysłu słuchu.

Podczas interdyscyplinarnego używania kategorii fokalizacji, priorytetem jest rozpoznanie jej znakowych (werbalnych, audiowizualnych, etc) wskaźników, uwzględniające specyfikę danego medium.

Robert Birkholc

 

BIBLIOGRAFIA

Bal Mieke, Narratologia. Wprowadzenie do teorii narracji, przekład zbiorowy, Kraków 2012. [pierwsze wydanie oryginalne: Mieke Bal, Narratology Introduction to the Theory of Narration, Toronto 1985].

Booth Wayne C., The Rhetoric of Fiction, Chicago 1983.

Chatman Seymour, Characters and Narrators: Filter, Center, Slant, and Interest-Focus, „Poetics Today” 1986, vol.7, nr 2, s.189-204.

Deleyto Celestine, Focalisation in Film Narrative, „Atlantis” 1991, vol.13, nr 1-2, s.159-177.

Edmiston Willian, Focalization and the First-Person Narrator: A Revision of the Theory, „Poetics Today” 1989, vol.10. Nr 4, s.729-744.

Genette Gérard, Narrative Discourse. An Essay in Method, translated by Jane E.Lewin, New York 1980, s.195-198. [wydanie oryginalne: Genette Gérard, Discours du récit, [w:] tegoż, Figures III, Seuil, Paris 1972].

Genette Gérard, Narrative Discourse Revisited, translated by Jane E. Lewin, Ithaca 1988.

Łebkowska Anna, Pojęcie fokus w narratologii – problemy i inspiracje [w:] Punkt widzenia w tekście i w dyskursie, red J. Bartmiński, S. Niebrzegowska-Bartmińska, R.Nycz, Lublin 2004, s.219-238.

Manfred Jahn, Windows of Focalization: Deconstructing and Reconstructing a Narratological Concept, „Style” 1996, vol. 30, nr 2, s.241-267.

Markiewicz Henryk, Teorie powieści za granicą, Warszawa 1995, s.435-436.

Michera Wojciech, Piękna jako bestia. Przyczynek do teorii obrazu, Warszawa 2010, s.115-142.

Mitosek Zofia, Co z tą ironią ?, Gdańsk 2013.

Nelles William, Getting Focalization into Focus, „Poetics Today” 11, nr 2, 1990. s.365-382.

Rembowska-Płuciennik Magdalena, Poetyka intersubiektywności. Kognitywistyczna teoria narracji a proza XX wieku, Toruń 2012.

Rembowska-Płuciennik Magdalena, W cudzej skórze. Fokalizacja zmysłowa a literackie reprezentacje doświadczeń sensualnych, „Ruch Literacki” 2006 z. 6, s.51-67.

Rimmon-Kennan Shlomith, Narrative Fiction: Contemporary Poetics, London-New York 2002, s.72-86.

Verstraten Peter, Film Narratology, translated by Stefan van der Lecq, London 2009.

Reklamy