Teoria literatury i poetyka nie były głównymi obszarami zainteresowań F. Bezpośrednio z zagadnieniem analizy utworów literackich związana są tylko prace poświęcone językowi poetyckiemu (Fónagy 1965, 1972, także omówienie w: 2001). Jednak niektóre spośród jego innych teorii można wykorzystać w badaniach literaturoznawczych (kwestie stylu, prozodii, intonacji, muzyczności głosu) – dlatego też można mówić, że refleksje F. dają się połączyć w określoną wizję lektury tekstu.

Poezja jako wewnętrzny język

F. uznał, że poezja – w swoich aspektach: fonetycznym (Fónagy 1965, 1972, 2001), tematycznym i wizualnym (dwa ostatnie aspekty najszerszej w: Fónagy 2001) – tworzy w ogólnym systemie językowym podsystem – własny język, będący jedyną możliwą formą wyrażania myśli poetyckiej. System ten opierał się na zasadzie indywidualnej organizacji każdego tekstu lirycznego.

Najbardziej istotne było ujęcie, w którym punktem wyjścia jest utwór poetycki rozumiany jako fakt dźwiękowy, łączyło się ono bowiem z całością naukowych, fonetycznych zainteresowań F. Na ich podstawie węgierski badacz wprowadził termin gimnastyki głosowej. Odnosił się on do dźwiękowych zabiegów poetyckich (np. w warstwie prozodii), niezależnych od warstwy semantycznej , ale niosących za sobą oddzielne znaczenie, które zatarło się na rzecz samych wyrazów i ich odniesień. W takim rozumieniu system prozodyczny stawał się niejako niezależną strukturą, która nie uzupełniała sensów warstwy leksykalnej, ale nadawała swoje własne.

Konstatacja na temat autonomiczności systemu dźwiękowego została uzupełniona w pracach F. dotyczących intonacji i prozodii tekstów niepoetyckich i języka codziennego. Teoretyk nie zarysował nigdzie ostrej definicji tych fonetycznych procesów. Wyraził raczej intuicje, za którymi należy podążać. Analizował właściwie wszystkie dźwiękowe aspekty wiersza – rytm, dobór głosek, przerzutnie – i nadawał im funkcję nie tylko ekspresywną, emocjonalną, lecz czasem także semantyczną. Odczytania te budzą niekiedy, z powodu swojej arbitralności i autorskiego charakteru, zastrzeżenia. W analizie liryki F. uzupełniał je przy użyciu znacznie mniej kontrowersyjnych metod – np. częstej dla siebie metody statystycznej (koniecznej dla ustalenia indywidualnego słownika wyrazów lub fonemów danego autora; zob. też. Fónagy 1962)

Teorię wewnętrznego języka poetyckiego można również połączyć – choć sam F. tego nie uczynił – z podwójnym kodowaniem (zob. hasło Ivan Fónagy i główne tezy jego teorii) oraz z jego rozumieniem języka jako systemu dwuaspektowego. W takim wypadku elementem modyfikującym, składającym się na drugą fazę tego procesu, będzie redundancja dźwiękowa, składniowa i znaczeniowa, wnoszona przez system języka poetyckiego.

Intonacja

W badaniach F. nad intonacją po raz kolejny ujawnia się zainteresowanie teoretyka głosowym nadawaniem informacjijęzykowych. Ten etap komunikacji był dla F. nośnikiem nowych znaczeń, które mogły niekiedy w wyraźny sposób zmienić przekaz werbalny. Węgierski badacz dokonał krytycznej syntezy dotychczasowych teorii dotyczących intonacji i przedstawił, częściowo w oparciu o nie, własne rozumienie tego zagadnienia (zob. Fónagy 1989).

F.: zdefiniował melodię mowy jako odbierane przez człowieka zmiany tonalne, których fizyczną podstawą są modyfikacje w częstotliwości, intensywności i barwie głosu. Termin intonacja zarezerwował zaś dla zintegrowanych, dystynktywnych wzorców melodycznych (a więc intonacja była podgrupą w szerszym pojęciu melodii mowy). Poza zaznaczeniem dwóch ważnych składników intonacji, jakimi są czas wypowiedzi i wysokość tonu, F. dużą wagę przywiązywał do melodyki. Intonacja mogła być organizowana w formie klisz melodycznych (franc. clichés melodiques, zob. Fónagy 1983) analizowanych przez F. w oparciu o paryską odmianę francuskiego. Klisze melodyczne były intonacyjnym schematami używanymi w mowie potocznej; niekiedy decydowały one o znaczeniu całej wypowiedzi.

Po dokonaniu przeglądu dotychczas opisanych funkcji intonacji, F. spróbował objąć się własną teorią. Opierała się ona przede wszystkim na binarnym podziale (który, chociaż nie był jego oryginalnym dziełem, został przez niego znacznie rozwinięty). Istniały w nim reprezentatywne i dystynktywne funkcje intonacji. Funkcja reprezentatywna podkreślała jedynie znaczenie wypowiedzi i dla pełnego zrozumienia danego wyrażenia nie było konieczne jej zastosowanie. F. bardziej interesowała funkcja dystynktywna. Intonacja o takiej funkcji zmieniała sens wyrażenia, w którym występowała – np. ustanawiała inny od pierwotnie założonego podmiot w zdaniu. Przy czym mogła nie tyle zmieniać znaczenie zdania, ile wprowadzać znaczenie inne, naddane – np. ironiczne czy emfatyczne. F. użył także, w odniesieniu do intonacji, pojęcia melodycznej metafory. Możemy mówić o niej, jeśli mamy do czynienia z zastosowaniem intonacji sprzecznej z sensem zdania. Zaznaczył jednak, że wyraźnie różni się ona od metafory leksykalnej czy gramatycznej, ponieważ z jednej strony zawiera w sobie pewną informację językową, towarzysząc określonej sytuacji, a z drugiej strony – wprowadza „niepoprawny” wobec tej sytuacji schemat melodyczny, o innym od spodziewanego znaczeniu.

Emocje – głos – intonacja

W niektórych pracach F. (Fónagy 1978, 1981, 1987) pojawiają się tezy pozwalające wysnuć wniosek, że dla teoretyka intonacja mogła być prymarnym elementem wypowiedzenia, który już na samym początku konstruował jego semantyczną warstwę. Myśli te formułował badacz w oparciu o przeprowadzone przez siebie audialne analizy głosu. F. dokonał nagrań wypowiedzeń zdań wyrażających podstawowe emocje (np. gniew, czułość, nienawiść, radość, itp.), po czym rozpisał amplitudę głośności, rozkład częstotliwości i melodykę. Następnie aktorka przeczytała kilkanaście razy jedno zdanie, pozbawione sensu, utrzymane w sztucznym pseudojęzyku (niezrozumiałym dla słuchaczy), nadając mu za każdym razem inny intonacyjny i prozodyczny odcień emocjonalny (ustalony w oparciu o wyniki poprzedniego eksperymentu). Uczestnicy badania – użytkownicy różnych języków – mieli wybrać, do jakiej emocji odnosi się konkretny przykład. F. uzyskał zaskakującą poprawność odpowiedzi. Błędy, jeśli już występowały, nie stanowiły rażących uchybień, np. wskazywano inne uczucie, dające się logicznie powiązać z tym rzeczywiście obecnym w zdaniu.

Dzięki temu udało mu się stwierdzić, że intonacja jest niezależna od konkretnego języka. Fakt ten F. próbował tłumaczyć ewolucjonizmem (np. intonacja podczas emocji gniewu jako sygnały wysyłane przez organizm podczas walki) czy też jako nienaturalne, emocjonalne odejście od prozodycznej normy. Ostatecznie skłonił się ku interpretacji, że ten rodzaj kodowania jest archaiczny zarówno na poziomie treści, jak i ekspresji. Komunikowana treść jest przedkonceptualna, a sposób jej przekazywania – oparty na przedracjonalnym sposobie myślenia, na którym zaważyły magiczne założenia. F. opisał ten fakt następująco:, w ułożeniu krtani miała być projektowana postawa ciała, a jego ruch oddawany w zmianie częstotliwości mowy, mówiący miał się też utożsamiać ze słuchającym (np. zduszony głos miał być ekwiwalentem duszenia przyszłego lub przeszłego adwersarza). W ten sposób werbalny produkt wypowiedzi ustnej zrównywał się z obiektem, którego ta wypowiedź dotyczyła (np. dzielenie zdania w cząstki agresywnych i nieregularnych akcentów mogło być np. substytutem agresji wobec słuchacza lub innej osoby).

Emotywna gestykulacja wokalna a podwójne kodowanie

F. uznał, że ten rodzaj emotywnej prozodii może być interpretowany w kategoriach pośredniej albo bezpośredniej (projektowanej) wokalnej gestykulacji. Po raz kolejny można dokonać – za węgierskiego teoretyka – powiązania tej myśli z podwójnym kodowaniem, w którym drugi, modyfikujący etap był przedjęzykowy, niekonceptualny i nieoparty na konwencjonalnych, kulturowych schematach. W takim wypadku, pierwszą fazą byłaby projektowana wypowiedź w stadium przedintonacyjnym, a drugą fazą (nadającą mu znaczenie i zakłócającą neutralny komunikat) byłaby właśnie emotywna, wokalna gestykulacja. Ten przykład pokazuje, jak bardzo F. przywiązany był do swojej elementarnej, dwuprocesowej koncepcji rozumienia zdarzenia językowego i jak bardzo pozostawał jej wierny – nawet, jeśli nie zaznaczał tego w bezpośredni sposób.

Intonacja emotywna a muzyka

Węgierski naukowiec starał się także powiązać wyniki swoich badań z kwestiami dotyczącymi muzyki. Linię melodyczną, występującą w intonacji poszczególnych emocji, skojarzył z utworami o charakterze wokalnym lub programowym (Wagnera, Bartoka, Monteverdiego), wskazując na znaczące podobieństwa między przebiegiem fraz w żywych wypowiedziach i kompozycjach muzycznych. Te konstatacje mogą jednak budzić wiele wątpliwości. Arbitralny wybór utworów, jak też mała ilość przykładów sprawiają, że tej refleksji nie można traktować jako poważnego, naukowego wniosku. F. uznał także, że różnica między mową a śpiewem jest właściwie tylko kwestią konwencji. Na poparcie tej tezy przypominał o ważnej roli, jaką w wypowiedzeniu odgrywa melodyka i o istnieniu klisz melodycznych w mowie potocznej. Udowodnił też, ze intonacja związana z pozytywnymi, miłosnymi emocjami ma w sobie więcej melodyjności niż intonacja emocji negatywnych, agresywnych.

Perspektywy wykorzystania myśli F. w poetyce i badaniach teoretycznoliterackich

Myśl F. może wzbudzać wiele kontrowersji. Daje podstawy do zarzucania jej zbyt dużej arbitralności, za małej ilości przykładów i osób uczestniczących w badaniach.

Mimo to wnioski F. mogą być dzisiaj przydatne przede wszystkim w analizie słowa mówionego, performowanego. Węgierski teoretyk zauważył, że gatunki komunikacyjne (np. poemat liryczny, tragedia klasyczna, wiadomości w telewizji/radiu, wykład) mają określone, zakodowane wśród odbiorców schematy intonacyjne. Konstatacja ta może być ważnym rozwinięciem Bachtinowskiej teorii gatunków mowy.

Ponadto, możliwe jest zastosowanie refleksji F. o intonacji w opisie widowisk teatralnych. Poszerzają one też znacznie perspektywę komparatystyki literacko-muzycznej i pozwalają na porównywanie głośnej lektury tekstu i mowy potocznej. Zaproponowany przez F. model odczytania tekstu poetyckiego – mimo że arbitralny i dosyć mało obiektywny – znacząco otwiera perspektywę rozumienia wiersza jako samoistnego dźwiękowego systemu.

Michał Zdunik

Bibliografia

a) Bibliografia podmiotowa

Ivan Fónagy:

  1. La metaphore en phonetique, Ottawa 1980
  2. Situation and signification, Amsterdam/Philadelphia 1982.
  3. La vive voix. Essais de psychophonétique, Paris 1982.
  4. Language within language, Amsterdam/Philadelphia 2001.
  5. Communication in poetry, Word 1951, nr 17.
  6. O informacji stylistycznej, „Pamiętnik Literacki”1961, nr 4.
  7. Form and function of poetic language, “Diogenes”1964, nr 51. (polski przekład: J. Lalewicz, „Pamiętnik Literacki” 1972, nr 63.
  1. Double coding in speech, Semiotica 1971, nr 3.
  2. La mimique buccale. Aspect radiologique de la vive voix, “Phonetica”1976, nr 33.
  3. A new method of investigating the perception of prosodic features, “Language and Speech” 1978, nr 21.
  4. On metaphor, “Current Anthropology”1978, nr 1.
  5. À la recherche des traits pertinents prosodiques dans le français parisien (we współpracy z:. Fónagy, J. Sap), “Phonetica”,1979, nr 36.
  1. Emotions, voice and music [w:] tegoż, Research aspects on singing, Stockholm, 1981.
  2. Fonction prédictive de l’intonation, “Studia Phonetica”1981, nr 18.
  3. Variation et normes prosodiques, “FoliaLinguistica”, 1982, nr 16.
  4. Les clichés mélodiques du français parisien (we współpracy z: J. Fónagy,E. Bérard), “Folia Linguistica” 1983, nr 17.
  5. Les langages de l’émotion, “Quaderni Di Semantica” 1986, nr 21-24.
  6. Vocal expression of emotions and attitudes, Versus. “Quaderni Di Studii Semiotici”1987, nr 47/48.
  7. On status and functions of intonation, “Acta Linguistica Hungarica”1989, nr 39.
  8. The chances of vocal characterology, “Acta Linguistica Hungarica”1990 – 91, nr 40.
  9. Musiques dans la parole [w:] tegoż, Tendenze e metodi nella ricerca musicologica, Firenze 1995.
  10. Fonctions de l’intonation: Essai de synthèse, “Flambeau”2003, nr 29.
  11. Functions of Intonation (we współpracy z: E. Bérard) [w:] tegoż:Prosody and syntax: cross-linguistic perspectives, Philadelphia/Amsterdam, 2006.

b) Bibliografia przedmiotowa

  1. Tamás Szende,Iván Fónagy (1920–2005) leitmotifs in his œuvre, “Acta Linguistica Hungarica” 2008, nr 55.
  2. Strona internetowa na serwerach uniwersytetu Paris III, tam również pełna bibliogafia F.: http://ed268.univ-paris3.fr/lpp/pages/EQUIPE/vaissiere/fonagy/ [dostęp: 06.05.2012].